从小说到舞台剧

    缘起
    好几年前,白先勇从美国回台湾,我们聚在一起聊天,话题转到把《玉卿嫂》拍成电影的事。好像并不完全徒托空言,导演、编剧什么的,也有些眉目。没有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中,《游园惊梦》却搬上了舞台。
    白先勇为了把《游园惊梦》改编成舞台剧,很花了一番心血与时间。去年八月,经过了重重意料之外的波折与顿挫,《游》剧终于开锣了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、热热闹闹的戏,观众很难知道戏台后的斗争与挣扎。钱是当然的因素,套句白先勇自己的话:“到处求钱,把头都磕肿了,才筹到一百万台币就开始动手。”经济问题固然维艰,但有许多难关,比经济更棘手千百倍,还是再套白先勇的话吧:“台上一出戏,台下一出戏。”这一段公案,可能还得白先勇自己来写。如果不是他拼死拼活的奋斗,《游》剧最终可能只是镜花水月而已。
    戏演出之后,反应的参差也着实惊人,用句洋文说是controversial。刘绍铭暑假从台湾回美国,给我一张短笺说,《游园惊梦》令人非常感动。然而台湾一般见诸文字的评论,很奇怪,竟然是爆出冷门的负面反响。台湾的“意见的气候”,常似旋风般,把一切个人的看法全部扫荡,强大的单音,把其他的声响都压制下去。一方面好奇,一方面出于担忧,我请了白先勇到柏克莱放映《游》剧录影,并举行一个座谈会。对参加者的邀请,也费了一番思量,希望与会者能由不同的进路来讨论《游园惊梦》,他们是:
    李欧梵:芝加哥大学远东语文系教授。
    白之(CyrilBirch):柏克莱加州大学东方语文学系主任。
    张洪年:柏克莱加大东方语文学系副教授。
    高棣民(ThomasGold):柏克莱加大社会系副教授,中国研究中心副主任。
    赖声川:柏克莱加大戏剧系研究所学生。
    当然,还有白先勇和卢燕。
    在这么多“劣评”的影响下,我实在有些替白先勇担心,深怕“不幸言中”,不但我,一位也在报社工作的朋友,事先对我说:“不好看我可要中途离开,先打个招呼。”很多来看的人,想来也人同此心。放映当中,依稀可闻众人的赞赏,有一次换片时,白之回头对张洪年说:“好!”而那朋友终场才离席。
    戏落幕了,灯燃亮了,响起一片掌声。有人说,明年再来一出吧!白先勇乐不可支,哈哈大笑说:“不行,不行!我所有的关系这次全用光了……。”
    这里要特别谢谢:陈亮月鼎力支持,朱宝雍为我们借到语言系视听教室,放映影片。座谈会是在白之教授办公室举行,除了与会者,还有几位朋友:林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃筝、翟志成、华玮。
    “假设观众没有看过我的小说。”
    金恒炜:《游园惊梦》在台湾造成很大的轰动,可以说是一个“事件”。身在海外,看到了许许多多的报导、评论以及争辩,遗憾的是,未能躬逢其盛。这次非常感谢白先勇先生把录影带,带到柏克莱放映,同时也感谢在座诸位拨冗参加座谈,发表一些海外的看法及反应。
    这次座谈,本来打算分两部分。第一部分请参加座谈的人,从不同的角度,发表他个人的看法;第二部分,互相讨论,交换意见。如果时间不够,最少可以完成第一部分。
    我想先从远来的客人开始。李欧梵教授远从芝加哥乘飞机赶到这里来,他说在飞机上自己又重温了《游园惊梦》,他愿意从《游园惊梦》的原著小说,改编成剧本,再搬上舞台这一个过程,发表一些意见。
    李欧梵:我最感兴趣、最想知道的是,从一个文学形式变成另一个文学形式的问题,就是从小说变成戏剧的问题,我知道白先勇自己花了很多时间,把小说改编成剧本。(对金)我能不能先跟白先勇对谈一下?
    金恒炜:当然可以。
    李欧梵(对白):你改编的时候,最关心的是什么?是不是戏剧性的问题?我举一个例子,你小说中非常含蓄的地方,非常暧昧的地方,非常微妙的地方,在戏剧的表现中就变得非常清晰、非常强烈,暧昧性就比较减弱些。是不是为了顾及观众……总之,所谓“戏剧性”是怎么一回事。
    白先勇:我改编的时候,有一个想法:假设观众没有看过我的小说。在香港演出的那一次(一九八一年八月),因为观众对小说都很熟,就完全依照小说的形式,不必考虑到懂不懂的问题。这次我假定观众都没有看过小说,改起来就特别吃力。一方面我不肯牺牲小说的精神(大家会心的微笑);另一方面,又要兼顾戏剧性。既要保持小说原著精神,又要兼顾戏剧性,这是经常想到的地方。
    李欧梵:你前面加了一段。戏一开始有两个佣人在对话,好像是从《思旧赋》来的。当然我一下子就想到Hamlet《王子复仇记》,开始时也是两个卫兵的对谈,好像影射有什么事情要发生了。我用《王子复仇记》做形式上的比配,可能有一点意思,《王子复仇记》的后面有鬼魂在那儿,而《游园惊梦》几个重要的故事,也是一样,前面由钱夫人做独脚戏,后面有过去的鬼魂。在形式上,看得出白先勇花了很大的苦心,有几段加得非常好。第一段把整个事情介绍出来。还有崔福生与钱璐吵嘴的那一段,在语言上故意用很多cliché,四个字四个字的,戏剧效果就完全弄出来了。另外,意识流的那一段,我在飞机上又看了一遍,而且也背了其中一部分,我发现(小说中)所有的字,几乎都在戏剧中重现了,但有时候讲得多了一点,比如说“他那两个眼睛”那句,小说中只有两句,戏剧里说了四次。
    我想再问白先勇一个问题。你改编意识流成电影那一段的时候,有没有遭遇到什么困难?
    卢燕声音都有点哑了
    白先勇:意识流那一段是重头戏,不但要观众看得懂,还要得到欣赏的乐趣,这就不容易了。
    我非常高兴李欧梵提出《王子复仇记》来。记得我第一次接触《王子复仇记》,还是电影,劳伦斯奥利佛演的,那时我还没有念莎士比亚,看不太懂,只见他自言自语讲了半天,实在不懂,后来读了Hamlet,到了美国看了演出,知道他在讲什么,才觉得非常有味道。所以我想“独白”的演出形式,恐怕观众对内容多少先要有些了解,最重要的我认为得靠卢燕女士的delivery。几大段的独白在那儿,她演的时候,三千观众鸦雀无声,连咳嗽也不敢咳一下,可见她把观众都抓住了。因为独白时,所有的灯都熄了。只有一盏孤灯照着她一个人在那儿,要把观众整个抓住,完全听她的声音,看她的表情与手势,这是很难的。所以“独白”对演员是完完全全的挑战。
    李欧梵:这个完全成功了,而且我可以解释成功在哪儿。“独白”在西方戏剧里也有,特别是女的独白,最近芝加哥演出一个歌剧也是女主角的独白戏。我还看过一部话剧(HumanVoice),也是独白的形式,男友走了,那个女主角回想以前的事,那个“独白”就一直在“动”,她一下子睡在床上,一下子拿起电话,一下子又梳理头发,让人觉得她累得不得了,戏演完了,我看她真累坏了。可是卢燕用的是中国传统的戏剧形式,基本上动作是象征的,站在那儿几乎没有什么动,完全由声音的节奏与形象使人感受大的震撼力,到最后(对卢燕)你声音都有点哑了,我怕你是太激动了,接下来,你就说我的声音不好了,整个内心戏全由声音表达出来了。
    这出戏,对我来说,最大的收获就是演技,小说不可能把这些都写出来。
    西方文学批评讲究的是“各个文学形式与版本的关系”,《游园惊梦》是现代小说,再上面是《红楼梦》,再上面是《牡丹亭》。《游园惊梦》当然有三、四个层次,把这个小说改编成戏剧,某些方面可以恰到好处,因为中国文学的传统精神基本上是由戏剧表现出来的。
    传统与现代的结合
    可是既然是传统的戏剧形式,要将它搬到现代舞台,就发生非常大的问题;遇到“传统”与“现代”如何结合的问题,有很多西方的剧作家,比如布莱希特(Brecht)、怀尔德(ThorntonWilder)也把中国的许多戏剧手法拿出来衍生运用。我个人觉得卢燕女士的表现是现代的形式,可是用的是传统的精神,因为传统戏剧的独白,不是这样子的。我自己是现代派,我总希望能把传统中最好的部分用现代精神现代形式表现出来。《游园惊梦》在舞台设计、导演手法、场景转换等方面,虽然大家尽了很大的努力,但我个人觉得还没有脱出传统的形式,所以后来把新的媒介体放进去时,不免有些牵强。譬如说,用电影方式的那一段,我们现在是在T.V.上看,“国父纪念馆”演出时却是摆在舞台上方,效果如何我不清楚,不能评论。如果专就电影运镜本身来说——我是影迷,一看到电影,要求就比较苛刻一点——白先勇这一段意识流用电影来表现,可以说是最西方的了,在里面我也看到劳伦斯(D.H.Lawrence)的影子,像白树、像马。西方电影戏剧把马叫Equus,也是当成一种象征。用马当象征,相当可行,可以拍得很好的,可是一定要象征,不要弄成写实了。《游》剧中两匹马的头交在一起,我觉得并不需要。如果用Lawrence的手法来拍,可以着重在腿、在鬃毛。《游》剧里马并没有跑,只用声音,我想可以多用一点蒙太奇,因为电影形式与戏剧不同。这部戏有多种形式,非常复杂,这种结构的复杂面,用电影手法应该都能表现出来,这才对得起小说。我觉得《游》剧里结构的复杂面不太够,或许台湾的电影从业员有他自己的想法。
    再从舞台形式来谈。家具的摆设并没有充分的利用,如果用比较表象派戏剧手法的话,灯光可以使家具发生变化,同时灯光的效果也能做更大的发挥。当然,这又牵涉到韵律(tempo)的问题,如果变成五光十色,五彩缤纷的话,把整个气氛打破了,也不太好。
    我想提一个问题,就教研究戏剧的人。中国的戏剧或话剧,从“五四”到现在,总是脱离不了现实主义的框框,中国以前的戏剧不只是现实主义,这是个讨论过很多的老问题。特别像《游园惊梦》这样的一篇小说改编成戏剧——这个小说又是古又是今;又是传统又是现代;又是《牡丹亭》又是《游园惊梦》——如何更灵活的去表现运用在舞台上,这也很值得大家去考虑。纯从形式上说,把《游园惊梦》和《荷珠新配》做比较,《荷》剧在某些层次上,它的独特性比较高,因为《荷》剧把平剧滑稽化,使之充满活力。当然,如果太过分现代化,过分有活力,也会使古典美减杀。在形式上,《游》剧已绝对能够达到古典美。特别是卢燕女士的声音、节奏,完全洋溢着古典美。
    最后再提一个小问题。小说里的“程参谋”,现在戏里头叫“程志刚”了。两个男的,有点double的味道,一个是过去,一个是现在,一个姓程,一个姓郑,连音也差不多。这两个人的造型,姓程的比较现代,可以说是台湾新生的一代,发型也比较现代一些,可是南京的那个参谋太西化了,头发应当梳得光光的,留一撮小胡子,穿着马靴……
    白先勇(插入):这我要解释一下,这是有原因的。
    台湾演出受舞台限制
    我先就上面几个问题谈一下。第一在台湾排戏,受舞台限制很大,台湾没有一个舞台是可以旋转的,你不能动。第二,你刚才讲的那许多问题,都与预算有关,一点点的小更动,就是几十万(台币)投下去。我们参与这个戏剧的人,全是义务的,在“克难精神”之下弄起来。摄影是借来的,好在张照堂富有经验,国父纪念馆的灯光也不是为舞台表演设计,全是我们自己搭起来的,由无生有。如果有一个新剧场,technique的问题就比较容易解决。还有那两匹马,台湾只有这两匹马,拍来拍去,就只有这两匹(大家大笑)。至于头发,那个演员正在拍另外一部电影,是现代的,我们不给钱,我本来想替他剪的,也不能够剪……(大家又一次大笑)。
    翟志成:为什么不换角?他那个角色也不是太重要。
    白先勇:还有很多麻烦,牵涉到cameraface,新人看起来好看,镜头一试就全不是那回事。这个人是试过的。
    金恒炜:下面请白之教授发言。白之教授专攻中国文学,对中国戏剧尤有精湛的体验。记得我第一次去看白之教授时,他正在翻译《牡丹亭》,去年这本书出版了,如果我记得不错,白教授到柏克莱之后,与陈世骧先生交往甚密,一起看了很多中国戏。白教授以《牡丹亭》的翻译与研究者来看《游园惊梦》,一定很有意思。
    被时间困住的三姊妹
    白之:我非常感谢有这个难得的机会来看《游园惊梦》,一时之间,平剧、话剧、昆曲都欣赏到了,我觉得各方面都很好,非常动人。
    我没有特别的见解。我觉得一个现代的作家,要利用中国文学的传统作品做题材,表现出来的多少有反讽的意味在里面。我们拿汤显祖的《游园惊梦》做一个引子,来看白先勇的戏,就非常有趣。白先勇的《游园惊梦》考虑的是杜丽娘到了中年是怎样个样子……
    白先勇:这个没想到过……(接着大笑)。
    白之:杜丽娘花园里的梦,汤显祖写得很含蓄很美。后来杜丽娘死了,死得很惨,再过三年,又复活了,与柳梦梅结婚,好像直到中年、老年都快活一生。我们摩登的现代作家,拿这个题材,结果就完全不同了。女主角到了中年,再回顾年轻时候没有实现的梦,非常动人的。现代的《牡丹亭》里的柳梦梅是骑马来的,从秀才变成参谋。有时代的批判,饶人咀嚼。
    还有一点可说。由传统戏剧改编成现代话剧,拿古典做材料,但是用现代手法来表现,如戏中戏,也是相当摩登的。自四九年以来,中国大陆的好戏不多,但田汉的《关汉卿》也用“戏中戏”的手法,关汉卿自己演《窦娥冤》,台上有人演,台下有人看,我觉得在技巧上达到《游园惊梦》的效果。
    李欧梵提到莎士比亚的《王子复仇记》,拿卫兵来说明,《游园惊梦》最后一段是三姊妹在一起,使我想到契诃夫的《三姊妹》……
    白先勇:这是我很喜欢的戏……
    白之:我不知道是不是故意的。契诃夫的三姊妹是被生活所困住,你的《游园惊梦》的三姊妹是被时间所困住。
    金恒炜:我想请张洪年教授发言。他有兴趣就《游园惊梦》改成戏剧后的象征,发表意见,这当然是有意义而且相当重要的。
    张洪年:小说我看了很多次,所以很熟。刚开始看戏时,有些失望,只见两位老先生老太太嘀嘀咕咕,讲了半天,好像跟戏没有关系,心里觉得看不到我预期的东西。看了一会儿,我才习惯了,知道我现在在看戏,不是在看小说,只要这个adaptation一过,就有意思了。
    我觉得小说与戏剧在主题上有点不一样,戏剧的重点好像摆在秦淮妓女生活上去,钱夫人对钱将军说“我出生寒微,恐怕配不上你”这些话,原小说的重点就不在此。戏里用了“赏心乐事社”,这在原小说中也是没有的,可是加的很好,客人来“游园惊梦”“赏心乐事谁家院”,而结尾是在窦夫人宅子外面结的,“谁家院”的涵义就出来了,就好像林黛玉葬花之前听到别人唱“赏心乐事谁家院”一般,有一些凄恻。
    原小说中非常重视“月亮”的象征,充满了“月亮”意象,比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月红”、“蒋碧月”;只有“蓝田玉”用的是“蓝田日暖玉生烟”的典故,接着用“太阳、太阳”是一贯下来的——你用月月月的,很多地方“月”得很有意思,比如说“得月楼”,比如说钱将军对蓝田玉说“除了月亮摘不下来,都给你了”,好像月亮是一个得不到的dream。小说中的窦公馆像广寒宫,可是戏里头看不到广寒宫……
    白先勇:我加一句。在舞台上,一开始是一弯新月,最后曲终人散是月在中天……
    李欧梵:我完全同意张洪年,在中段的时候整个气氛要有广寒宫的味道……
    张洪年:灯光的控制可以营造出月宫的感觉。戏剧演出时,舞台上方有一方银幕,如果改成电影,原小说里有“云母屏风”,徐太太唱的就是嫦娥故事,“云母屏风烛影深”,追忆时可以从云母屏风追进去,那就转得很自然,将比舞台上面用银幕要好得多……
    白先勇:那限于条件嘛。
    很高兴敢演出这样严肃的话剧
    张洪年:另外,戏里头有一段介绍笛王顾老师的,前面铺张得很厉害,顾老师上场后,我一直等顾老师的表演,后来好像没有戏了。我builtanticipation,却落了空。还有一点,就是衣服的颜色,钱夫人的衣服太绿了,原小说是很深的绿,与月月红大金大红的鲜艳可以对比,窦夫人原小说是“银灰洒金”,戏剧里穿的比不上原小说写的美。
    戏里加进去“折花”那几段,是原小说没有的,用很subtle的方法,把他们的暧昧关系都点了出来,做得非常好。此外,梅妃、贵妃的故事,也是原小说没有的,但都可以与原精神连得上来。
    白先勇:梅妃本来是没有的。
    金恒炜:高教授以前写过一篇论文,透过白先勇与杨青矗的小说来分析台湾的社会结构。今年(一九八二)六月他到台湾时,刚好《游园惊梦》正在排演,他本来想去看的,却没有看成。这次总算有机会一偿夙愿了。高教授是研究社会学的,是不是可以用社会学的角度谈一谈?
    高棣民:首先我想向白先生和金先生表示衷心的感谢。因为六月在台湾时,《游园惊梦》正在排演,我忙得一塌糊涂,没有办法赶去,所以这次是很难得的机会。
    我觉得这个戏相当成功。开始的一段,佣人们的对话,你(指李欧梵)想到的是《王子复仇记》,我想到的是《雷雨》,《雷雨》不也是这样开始的吗?另外,我想到《推销员之死》(阿瑟?米勒作),也有很多幕用意识流手法。我很高兴台湾有人敢演出这样严肃的话剧,正表示出:你们看得起台湾的观众,过去的电视、电影太不像样了(大家大笑)。我觉得这是一个试验,这个试验相当成功,我想可能只有像白先勇这样的人……
    白先勇(飞快插入):这样的傻子……
    高棣民:……才能弄成功这样的戏。演技的水平也特别高,卢小姐的演出让我感动,从台湾过去的电视、电影来衡量,很难想像能有演出这样的戏的演员……我的看法可能有一点过火……
    白先勇:一点也不过火。
    高棣民:这出戏,演员多,演技好,台词好,可见他们对观众的尊重,这是很好的现象,这也看出台湾的社会已发展到一个更高的地步。我不是靠艺术吃饭的,我的铁饭碗是社会学,其实现在还是玻璃饭碗,所以我想从社会学的角度来谈一谈。
    对“台北人”这一类人反感
    一九七年到七二年,我在台湾东海大海教英美文学,第一次看《台北人》就在那个时候。我对一位很优秀的学生说,我一直在教西方文学,你介绍一点台湾的现代文学给我好吗?刚好《台北人》出版,他说,这是最好的,你非看不可。那时候我的中文太差,前几遍还看不太懂,看了之后,一方面感动,一方面也起反感。我不是对白先生起反感,而是对“台北人”反感,我想我同你(指白先勇)一样,既同情他们,又对他们不面对现实有批评,我认为这个小说反映了台湾社会的一面,他们身体在台湾,但心在中国大陆,在南京、在桂林、在上海、在苏州。
    一九七九年至八年,我在上海复旦大学深造,一方面教中国现代文学,我也介绍台湾现代文学给他们。我住在上海以后,才深切体会到台湾那些外省人的心态,我也才理解到他们在台湾重建上海的意欲,最热闹的地区是台北中山北路、南京路,商店、菜馆都是上海的招牌,六月份我回台湾,更清楚更深刻的看出来他们要重建的不是现在的上海,而是三四十年代的上海。《台北人》小说的背景是六年代,现在一九八二年,这些“台北人”的心态是不是还与以前一样?因为七年代初期我在台湾的许多上海朋友,总是批评台湾,唉,这个菜没有中国大陆的好,这个店没有中国大陆的好,什么都是中国大陆的好,他们看不起台湾货,只有上海的好。其实在中国大陆也一样,上海人到什么地方去都挑剔,这种现象只是在台湾表现得特别显著。
    这次我回台湾,跟外省人谈话,我觉得他们有些不同了,现在不会老是批评台湾,好像感觉台湾这个地方还不错,可能我们想像的上海,比不上现在的台湾吧。
    《游园惊梦》搬上舞台,我看观众大部分属于年轻人,他们对白先勇笔下的这些人物有什么看法?是不是认为只是他们父母的一代——如果他们的父母来自中国大陆。另外,我也想知道你(指白先勇)对六年代八年代这些人的心理变化有什么看法?
    有些年轻女孩看了落泪
    白先勇:我先回答高先生的问题。这次看戏,不错,是年轻人多,但另一个现象,中老年人也特别多。我想你说的台湾那些外省人通通去了,全部去了,我想他们的怀乡情绪还在,和你说的那种批判心态不太一样。年轻人看这个戏,我想心情就像英国年轻人看UpstairsandDownstairs一样,出于好奇,看看那种生活形态,因为已经隔远了,他们这一代没有见过的;另外还有一种看法,再年轻一点的,隔得更远了,对那种生活形态完全不明了,或许反而有好处,他们没有所谓的批判心理,等于去看一场历史剧……。
    高棣民:就像中国大陆的青年看《雷雨》一样。
    白先勇:有些年轻女孩看了落泪。我想那恐怕是因为卢燕小姐演技和universal的东西,除了社会意识之外,对人性中lostlove,lostyouth的感慨。
    金恒炜:高先生刚才称赞演员的演技,我们就想到为什么在别的戏中他们不能演得那么好?台湾的演艺界应该检讨。这表示台湾不是没有好的表演人才,而是有人才不能好好用。
    高棣民:我想是那些老板以为好的东西没有市场。这次白先生的戏获得成功,可能就会引起老板们的注意。我想林怀民也是一样,过去台湾没有什么舞蹈,既没有人才,也没有培养人才,又没有市场,一九七七年我到台湾作研究,刚好《云门舞集》演出,哇!那个轰动,我看过三、四次,百分之九十九以上的观众是年轻人,他们愿意花钱去买票!林怀民、白先勇成功之后,一些大老板可能会开始重视。像这种话剧,在美国也不一定有市场。
    白先勇:高先生的说法,再正确也没有了。另外我要为台湾的演员们叫屈,台湾有好演员,也有好导演,好设计家……都有,就是没有好制作人。他们不肯拿钱出来,就像你(对高)刚才讲的,瞧不起观众,不尊重观众。我们有信心,只要戏好,台湾绝对不愁观众,就怕没有人有眼光。
    制作过程反映出台湾戏剧观念
    金恒炜:下面我想请赖声川先生发表一些意见,他专攻戏剧,在这里导过五部戏,一定有很多专家的看法。
    赖声川:专家不敢当。从八月开始,知道台北要演《游园惊梦》,就拼命写信回去,要家人朋友寄资料给我,所以搜集了许多资料。今天有机会看这出戏,实在很高兴,感想也很多。我觉得白老师的功劳太大了,可以说使台湾戏运推进一大步。由于这次演出,也可以看出台湾发展剧运的许多困难。我想从实际的舞台工作来讨论一下这个戏。
    刚才李教授说,这个戏的症结是传统与现代的问题,我并不这样看。我认为戏和小说一样,《游园惊梦》是个现代小说,搬上舞台也是现代剧,所以要解决的大问题,不是传统与现代融合的问题,而是写实与幻想的处理方式。白老师在小说中处理得非常好,我觉得把小说改编成剧本,再搬到舞台,从头到尾就是要克服这个问题。
    以前有人说《游园惊梦》不可能改成戏剧,我的考虑不在可不可能,而是有太多可能,问题是选择哪一种?我记得契诃夫说过一句话,他说人生中最重要的一些事,并不是舞台上演出的,我们并不是每天激烈的恋爱、杀人,所以舞台上的种种都是假的,每天的生活不过是吃饭穿衣,而我们的命运却在别处被决定了。《游园惊梦》就把决定命运的东西放在钱夫人的独白和影片中,这是白老师解决这个问题的方式,这绝对是行得通的一个方式。
    但我和李教授的意见一样,那个影片有点多余。因为白老师在小说中关于马的那一段语言,尤其关于性,其象征与意象之丰富,用影片拍出,反而表现不出那么多层次。另外,卢燕女士走进烟雾的那一段,相当好。我个人的看法,如果不用影片,以其他方式来表现,也许更强烈。一般说来,要有很特殊的理由,才能在舞台上放影片或打幻灯。现在这个做法,我觉得像是为这个戏道歉——哎呀,对不起,不能牵两匹马上舞台表演,只好放个影片给你们看。
    刚才白老师说话时,我听到你说:“年轻人看这片子……”也许白老师的潜意识里最理想的是电影。其实舞台的功效就非常非常大,而且有多种做法。这次《游园惊梦》的制作过程,相当程度反应了台湾的戏剧观念和心态。简单来说,我对演员万分佩服,他(她)们演得太好了,对舞台设计和导演,我有些意见。台湾的舞台剧,还不脱电视、电影的心态,因为舞台剧太少了,不能理会舞台真正震撼人的能力。当然,台北国父纪念馆的空间也太大太宽了,根本不适宜演出话剧或舞台剧,它没有办法挡起来,因为一挡,一半的票可能就卖不出去了。由节目单的舞台设计图看来,聂光炎先生也被夹在现实与幻想之间。他设计了一种比较古怪的舞台,前面一排两对沙发,完全呈直线,后面一堵墙也是直线,这显示他想走抽象的路子,但客厅里的戏大半是写实的,如能弄些斜线就会好一点。舞台中间又空出一大块,这当然完全是有意识的。因为卢燕女士需要到前面去独白,半径一公尺半的圆圈其实就够了,不必空出三到四尺这么大的圆圈,把两套沙发从中斩成二截。《游》剧并不要求两组沙发上的人需要勾通,需要讲话。在一条线上,人站起来就显不出对比了,这个问题,特别在钱夫人拒绝唱《惊梦》的时候最为明显。这是戏中最重要的一幕,卢小姐非常入戏,我们从电视上的特写镜头看得出来钱夫人的拒唱,说明了许多东西,但舞台上大家排坐在同一条线上,稍远一点的观众,不但认不出谁是钱夫人,更看不出表情来。
    台湾目前最需要的是舞台语言,让演员顺利的说话。一个戏中,韵律是很重要的,每个人有他自己的韵律,两个人在舞台上久了,一定会有一个人陷入另一个人的韵律中。《游园惊梦》里,我觉得除了卢燕女士,其他人都陷入别人的韵律,从头到尾,变成一个拍子,这时就需要导演出面平衡了。如果是电视或电影,可以用剪接来打散单一的韵律,舞台上就不能如此。
    另外,对剧场管理我有一点意见。刚刚听白老师说,《游园惊梦》演出时,连走道上都坐满了人,这犯了一个大忌,失了火怎么办?来了地震怎么办?死两千五百人可不是件小事。第二点,我听到一个小孩子的哭声,喊爸爸。为什么让小孩进去呢?
    白先勇(笑):那是国父纪念馆里管理员的小孩子,我们来不及把他提出去。
    赖声川:这反映台湾对戏剧的态度还不够严肃。
    高棣民:已经有很大的进步了!
    赖声川:是。但我觉得可以做的还有很多。
    金恒炜:卢燕女士从洛杉矶赶来参加,请说一些话……
    希望白先勇找到人出资拍电影
    卢燕:这次能参加演出,在演技上得到一些宝贵的心得。因为国父纪念馆不是一个演舞台剧的地方,而且《游园惊梦》有许多细腻的内心感受,在大戏院里,十排以后的观众就无法看出演员的眼神等细微处,非要夸张才能让他们了解,所以特别难。钱夫人这个角色,是有平剧背景的,她是唱戏的,可是在现代舞台上,白先生要求有一种美的姿态,一举手一投足都要表现出她以前的training。要怎样才能自然,不让人觉得在做身段,stylizedmovement,白先生跟我研究了很多,他每天到我旅馆来,教我很多姿势动作,我吸收后,再变成自己的。白先生编的剧本,我的动作本来是很少的,我现在再看这个戏,发现很多都是他教的,我希望(对白先勇)能satisfied您的要求。
    白先勇:太好了,演得太好了。
    卢燕:剧中有三个主角,在我观察,当然也是导演的观察,我的这个角色,应用最simple的方式表现,才显出与其他角色的不同。有的时候我觉得自己可能过分了一点,把您的tempo节奏拉下来一点,tooslow……
    白先勇:我要插一句,整个tempo是要慢的,如果很快,就不是游园惊梦了。
    卢燕:我看了这个录影以后,非常希望有机会再演一次。因为排戏和演出的时候,看不到自己,现在看了,才发现到:哎呀!这个地方我觉得已经givesomuch,butitsnotenough,有时候觉得挺够,subtle,itsnotenough,如果再有机会,我可以掌握得比较好一点。小说中很多细腻的地方,舞台上没有法子尽量发挥,希望白先生继续努力,找到愿意出钱把它拍成电影的人,那我就能好好的演了。
    赖声川:只要有小型的剧场就可以了。在荧光幕上我们很清楚的看到特写镜头,好比宴会中,您从头到尾没有开口,可是完全演活了钱夫人……
    卢燕:哦!因为你知道她的心情,她坐在那里究竟有多么委屈,她从来没有这样过,我背对着观众,希望用背来告诉观众,我坐在那儿是多么的委屈,心里是多么的不自然,可是不知道能不能够表现出来。
    白先勇:是这样子。所有的人都在那儿……,只有她一个人,背对观众,冷冷清清的,到她一转身讲出委屈的时候,感觉就出来了。这次能在国父纪念馆演出,已经是不得了了,soundsystem,音响效果完全是自己重新设计出来的,每个人身上都戴了一套wirelessmic,台上有二十几个microphone,还有一个人专管控制,有些人说话有回音……这个剧在技术上,复杂得不得了,灯光的变化有七十多次,每次都不能差一点。
    卢燕:其实这不算是typical舞台剧,因为在一个三千人的场地,戴了mic,如果真的用舞台上的projection,效果反而不好。
    这次和台湾的演员一起工作,我觉得他们的水准不比百老汇的差,可惜就是没有机会让他们表现,所以白先生要多写剧本。
    金恒炜:八月份我在洛杉矶碰到卢燕女士,当时谈起您《游园惊梦》,我问您这个戏是不是空前绝后的,您说空前是可能,但不会绝后,您又说希望能演《永远的尹雪艳》,您已经跟白先勇要了这个角色了,我们希望《永远的尹雪艳》可以出来。
    这次座谈,本来我还约了葛浩文(HowardGoldblatt),他因为学校忙,不能到场,但他会来同我们一起吃晚饭,按照时间,大家现在就应当出发了,不过我们还可以延一下。本来最后要请白先生谈谈小说改编成戏剧遇到的一些困难,刚才开始时你已经谈了一点,是不是还愿意再谈一些?
    避免文艺腔是编剧的最大雄心
    白先勇:我想我就做个结论。这次把小说改成戏剧,很重要的一点,就是对话。我们戏剧几十年来的问题之一,就是对话不自然,一直都有文艺腔,我希望自己写的对话能做到没有文艺腔。文艺腔也不见得就能做得很诗意,因为原小说是很poetic,很lyrical的,所以我希望又抒情,对话又自然。中国的电影、话剧最令人不满意的,就是对话,我想这和“五四”以来的小说有很大的关系。避免文艺腔,是我这次编剧最大的雄心。
    张洪年:我要说一句,我觉得一开始的时候,归亚蕾的舞台腔很重,她平常演戏根本不是这样说话,后来胡锦出场了,舞台腔更重,可是卢燕就不一样。后来想清楚,她们三人的delivery都很好,恰如她们戏中的身份。胡锦演的是还在戏中生活的一个人,窦夫人正一步步出来,而钱夫人已经完全出来了。一开始两个仆人的说话,我同意舞台腔是重了点。
    白先勇:我写的时候就注意到这一点,我听他们念,听起来不对的就改掉。我很注意这个,也就教各位,希望是成功的。看台湾的电视剧,乃至曹禺的剧本,最不满意的,就是文艺腔太重。第二点,独白之长,恐怕是中国剧中第一次,使我捏了一把汗,实在舍不得删掉,我觉得独白是这个戏的精神,也晓得是个很大的冒险。第三点,把平剧运用到戏里,有很多是平剧动作。我们请了三位平剧老师,一位是徐炎之,他是台湾的昆曲泰斗;另外是梁秀娟和马骊珠,两位平剧界前辈,加上这几位演员在平剧界都很有修养……
    赖声川:这是创新之处,卢燕女士独白的时候,有很多平剧动作。
    白先勇:我希望把平剧用上去。就是白之教授讲的戏中戏,我想用戏来点题,《游园惊梦》是不必说了,《贵妃醉酒》、《洛神》、《霸王别姬》都是为了点题,希望那历史层面藉戏来推广,这种用法,在中国戏剧里也是第一次,这几点,是相当冒险的,不知道演出后会是什么样子。我觉得平剧用得相当好,把气氛烘托出来,这全靠演员几十年的平剧修养,不然动作一出来不像就糟了,“穿帮了”。
    我希望台湾的观众不再像Tom所说的受侮辱,也希望台湾在各方面都能再创新,我们只是第一步,可以做的事太多了。这次我们希望是Broadwaystyle,而不是实验剧式的。这次的演出,辛苦是非常辛苦,这几个月中可说每天都在挣扎斗争,可是报酬太大了,和这些演员、艺术家合作,是我最大的愉快,也希望这次起步之后,舞台剧后继有人,相信台湾的话剧还有前途的。
    金恒炜:我们在很短的时间里,不但每位与会人士都发表了他个人的看法,也彼此交换了意见,实在是一个丰收。谢谢大家的光临。

《第六只手指》