在杭州大学“金庸学术讨论会”上的发言
钱理群
我对金庸毫无研究，仅仅是他的作品的爱好者；因此，我今天的发言，无法进入金庸作品本体，仅能从文学史研究的角度谈一点看法。
在进入主题之前，我想先谈谈我个人对金庸的接受过程。说起来我对金庸的“阅读”是相当被动的，可以说是学生影响的结果。那时我正在给1981届北京大学中文系的学生讲“中国现代文学史”。有一天一个和我经常来往的学生跑来问我：“老师，有一个作家叫金庸，你知道吗？”我确实是第一次听说这个名字。于是这位学生半开玩笑、半挑战性地对我说：“你不读金庸的作品，你就不能说完全了解了现代文学。”他并且告诉我，几乎全班同学（特别是男同学）都迷上了金庸，轮流到海淀一个书摊用高价租金庸小说看，而且一致公认，金庸的作品比我在课堂上介绍的许多现代作品要有意思得多。这是第一次有人（而且是我的学生）向我提出金庸这样一个像我这样的专业研究者都不知道的作家的文学史地位问题，我确实大吃了一惊，却又不免有些怀疑：这或许只是年轻人的青春阅读兴趣，是夸大其辞的。但后来有一个时刻我陷入了极度的精神苦闷之中，几乎什么事不能做、也不想做，一般的书也读不进去；这时候，我想起了学生的热情推荐，开始读金庸的小说，没料到拿起就放不下，一口气读完了他的主要代表作。有一天，读《倚天屠龙记》，当看到“生亦何欢，死亦何欢，怜我世人，忧患实多”这四句话时，突然有一种被雷电击中的感觉：这不正是此刻我的心声吗？于是将它抄了下来，并信笔加了一句：“怜我民族，忧患实多”，寄给了我的一位研究生。几天后，收到回信，并竟呆住了：几乎同一时刻，这位学生也想到了金庸小说中的这四句话，并且也抄录下来贴在墙上，“一切忧虑与焦灼都得以缓解……”这种心灵的感应，我相信不仅发生在我和这位学生之间，发生在我们与作者金庸之间，而且是发生在所有的读者之间：正是金庸的小说把你，把我，把他，把我们大家的心灵沟通了，震撼了。——对这样的震撼心灵的作品，文学史研究，现代文学史研究，能够视而不见，摒弃在外吗？
是的，金庸的小说的出现，对我们的现代文学研究提出了严峻的挑战，我们必须认真思考，研究，讨论，作出回答。或许我们可以作这样的一个比喻：在台球比赛中，一球击去，就会打乱了原有的“球阵”，出现新的组合；金庸的小说也是将现有的文学史叙述结构“打乱了”，并引发出一系列的新的问题。
现有的现代文学史叙述一直是以“新、旧文学”的截然对立作为前提的，而且是将“旧文学”（包括被称为“旧小说”的通俗小说，“旧体诗词”，以及“旧戏曲”）排斥在外的，在这个意义上，所谓“现代文学史”也就是“新文学史”。应该客观地说，“新（文学）”与“旧（文学）”的这种近乎水火不相容的对立，并不是今天某些人所说的那样，是由于新文学的提倡者（如鲁迅、胡适等人）的“过于偏激”，“割断历史”造成的；事实是五四新文化运动时期的中国文坛上占主导地位的仍是“旧文学”，他们对刚刚诞生的新文学是采取“不承认主义”、“不相容”态度的，因此，“新文学”以与“旧文学”截然对立的姿态出现，对之进行激烈的批判，都带有争取自己的“生存权”的意味。而历史发展的结果是新文学不但没有像某些旧文人预言的那样，如“春鸟秋虫”“自鸣自止”，而且逐渐占据了文坛的主导地位，建立起了自己的文学史叙述（即“新文学史”）体系，进而成为唯一的“现代文学史”的叙述体系，其中是没有“旧文学”的地位的。于是，又形成了这样的局面：一方面，在一个世纪的中国文学发展中，“旧文学（体式）”——无论是通俗小说、诗词，还是传统戏曲的创作潮流尽管有起有伏，却从未停息过，事实上成为与“新文学”——新小说、新诗、话剧创作相并行的另一条线索，但却不能进入“现代文学史”的叙述。现在所提出的问题正是要为“旧文学（体式）”争取自己的文学史上的存在权利。可以说这是20世纪两个不同的时代（20年代与90年代）所提出的不同性质的问题；我们既不能因为“五四”时期“旧文学”对“新文学”的压制，而否认今天“旧文学”争取自己的文学史地位的合理性，也不能因此而反过来否认当年“新文学”对“旧文学”统治地位的反抗的合理性。
我们的讨论还可以再深入一步：为什么当年尚处幼年时期的“新文学”能够迅速地取代“旧文学”在文坛上的主导地位？有一个事实恐怕是不能回避的：尽管中国的“旧文学（体式）”有着深厚、博大的传统，但发展到19世纪末及20世纪初已经出现了逐渐僵化的趋势，不能适应已经开始了现代化进程的中国出现的“现代中国人”表达自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能满足他们的新的审美企求。也就是说，在20世纪中国，“文学现代化”是一个普遍的历史要求；中国的传统文学发展到20世纪，必须有一个新的变革，变而后有新生。——我曾在《百年中国文学经典》“序言”里提出：“抱残守阙，不思变革，才是‘传统与现代断裂’的真正危机所在。”说的也是这个意思。在这个意义上，可以说新文学对传统文学所进行的革新、改造正是为传统文学的发展提供了历史的新机的，其生命力也在于此。当然，问题还有另外一个方面：“变革”固然是时代发展的要求，但“采取什么方式变”却是可以有（而且事实上也是存在着）不同的选择的。也就是说，新文学对传统文学的变革方式并不是唯一（或唯一正确）的。这个问题也许今天回过头来进行总结，就可以看得更清楚。事实上，从“五四”（或者可以上推到19世纪末）开始，就存在着两种变革方式的不同选择。新文学采取的是一种“激变”的方式，即以“形式”的变革作为突破口，而且是以激进的姿态，不惜将传统形式搁置一边，另起炉灶，直接从国外引入新的形式，自身有了立足之地，再来强调对传统形式的利用与吸取，逐渐实现“外来形式的民族化”。最典型地体现了这种激变的方式的，无疑是新诗与话剧。——当然，这里所作的概括不免是对历史的一种简约，在具体的历史情境中，即使是早期白话诗的创作，也仍然有着旧体诗词的某些痕迹，不可能彻底割断，所谓“另起炉灶”是指对传统诗词格律总体上的摈弃。尽管今天我们可以对这种变革方式所产生的负面效果提出这样那样的批评性的分析，但有一个事实却是不可忽视的：即使是新诗与话剧这类从国外引入的文学新形式，经过一个世纪的努力，已经被中国民众（特别是年轻的一代）所接受，成为中国新的文学传统不可或缺的有机组成部分；而如果没有先驱者们当年那样的绝决态度，恐怕传统形式的一统天下至今也没有打破。但也还存在着另一种变革方式，即“渐变”的方式。记得著名京剧艺术家梅兰芳家曾主张传统京剧（也包括其他传统剧种）的改革要采取“移步换形”的方式。他主演《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，几乎每一次演出，都有新的变化，但只移动一步，变得都很小，让已经稳定化的观众（即所谓“老戏迷”）都不易察觉；但集小变为大变，变到一定阶段，就显示出一种新的面貌，也即是“换形”了。通俗小说的变革（“现代化”）也是经历了“渐变”的过程。五四时期的“鸳鸯蝴蝶派”小说尽管已经采用了白话文，但在小说观念与形式上都与传统小说相类似，当时的新文学者将其视为“旧小说”也不是没有根据的。到了30年代，经过一段积累，终于出现了张恨水这样的通俗小说的“大家”，其对传统社会言情小说的“换形”已昭然可见；同时期出现的平江不肖生（向恺然）等的武侠小说也传递出变革的信息。到了40年代，就不但出现了还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、刘云若、予且这一批名家，对传统武侠、社会言情小说进行了一系列的变革与创新，为金庸等人的出现作了准备，而且出现了被文学史家称之为出入于“雅”、“俗”之间的张爱玲、徐讠于、无名氏这样的小说艺术家，这都标志着传统通俗小说向着“现代化”的历程迈出了决定性的一步。这样，五六十年代，金庸这样的集大成的通俗小说（武侠小说）大家的出现，不仅是顺理成章，而且自然成为中国通俗小说现代化的一个里程碑。这里有一个有趣的比较：新文学由于采取的是“激变”的变革方式，一方面很容易出现因对外来形式的生搬硬套或传统底气不足而造成的幼稚病，却并不妨碍一些艺术巨人的超前出现：鲁迅正是凭着他深厚、博大的传统与世界文化（文学）修养，他与中国现代民族生活的深刻联系，以及个人的非凡的天赋，自觉的反叛、创造精神，在新文学诞生时期就创造出了足以与中国传统小说及世界小说的经典作品并肩而立成熟的中国现代小说；可以说正是鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同时期其他杰出的作家（如小说方面的郁达夫，诗歌方面的郭沫若、闻一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戏剧方面的田汉、丁西林）的创作实绩，才使得新文学能够在短时间内，不但争得了生存权，而且占据了文坛的主导地位，在中国的社会、文化结构中扎下了根（其重要标志之一即是进入中、小学语文课本及大学文学史课程）。而通俗小说的渐变方式，则决定了它的艺术大家不可能超前出现，必得要随着整体现代化过程的相对成熟，才能脱颖而出。但通俗小说的最终立足，却要仰赖这样的大师级作家的出现。在这个意义上，我们可以说，正是因为有了金庸——有了他所创造的现代通俗小说的经典作品，有了他的作品的巨大影响（包括金庸小说对大、中学生的吸引，对大学文学教育与学术的冲击），才使得今天有可能来讨论通俗小说的文学史地位，进而重新认识与结构本世纪文学史的历史叙述。我们的这种讨论，并无意于在“新文学”与“通俗文学”及其经典作家鲁迅与金庸之间作价值评判，而是要强调二者都面临着“现代化”的历史任务，并有着不同的选择，形成了不同的特点。除了已经说过的“激变”与“渐变”的区别外，这里不妨再说一点：新文学的现代化的推动力是双向的，既包含了文学市场的需求，也有思想启蒙的历史要求；而通俗小说则基本上在文学市场的驱动下，不断进行现代化的变革尝试的。应该说这方面的研究还未充分展开，我们这里仅是把“问题”提出而已。
前面已经说过，在五四时期，“新”“旧”文学的对立，是自有缘由的；但在发展过程中，却逐渐把这种对立绝对化，就不免出现了偏颇。金庸的出现，与八九十年代通俗文学的发展，更引发出我们的一些新的思考，注意到二者的对立（区别）同时存在的相互渗透、影响与补充。这里不妨举一个例子：许多现代文学的名著在90年代都被改编为电视或电影，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，郁达夫《她是一个弱女子》、《春风沉醉的晚上》等的改编都引发出各种争论，最近《雷雨》电视剧更在《北京晚报》等报刊上展开了热烈的讨论。应该说，原小说（戏剧）与改编后的电视剧（电影）属于不同的文类，前者是我们说的“新文学（新小说、话剧）”，后者则属于“通俗文学”，它们有不同的文学功能，不同的价值标准，满足不同的审美需求，因而也无须在二者间比较高低，但却可以在各自的艺术体系内去讨论其艺术的得失，并作出相应的评价。比如说，曹禺的《雷雨》，按作者自己的说法，原本是“一首诗”，剧中的氛围、人物，都具有一种象征性：主人公繁漪就是作者所说的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨式’性格”的化身，因此她在剧中的言行都是极端的，或者说是被剧作者极度强化了的，追求的是心理的真实与震撼力，而非具体情节、细节的真实；而电视剧《雷雨》是一部通俗的社会言情剧，改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受，就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划，自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味，从而增添了许多原著所没有的情节与细节；我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失，而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同，这是我们首先要注意的；但也不能因此否定二者的联系：上述新文学代表作能够被改编成通俗剧，这个事实至少说明，这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素（因子）。像《雷雨》里的情节原素，诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情，“父亲与私生子”之间的冲突，失散多年后“父（母）与子”、“夫与妻”的相认等等，都是通俗言情作品的基本情节模式，电视剧作者看中了《雷雨》，自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系：尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”（当时称为“旧文学”）的对立面出现的，但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响（反过来也一样）。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将，现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素，并据此而改编成社会言情剧：如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念，就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎，并通过这类新的文化现象，不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文，谈到了“《庄子》和上古神话的想象力传统”的问题；作者认为，这一传统的未被充分认识与继承，是中国现代小说发展中的一个重大遗憾，因此，鲁迅的《故事新编》里，对庄子与神话想象方式的继承，及由此产生的意义强化与消解，其中包含着十分丰富的艺术经验，值得认真总结（参看郑家健：《神话·〈庄子〉和想象力传统》，载《鲁迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意这位作者的意见，并引起了这样的联想：如果说“《庄子》和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承；那么，或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中，就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的《故事新编》与金庸武侠小说中的某些内在联系呢？——其实，《故事新编》里的《铸剑》中的“黑色人”就是古代的“侠”。提出这样的“设想”，并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起，而是要通过这类具体的研究，寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系，以打破将二者截然对立的观念。
由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考，也还可以引申出更广泛的问题，例如“新诗”与“旧体诗”的关系，“话剧”与“传统戏曲”的关系，等等。在这些领域，同样存在着将“新（话剧，诗）”、“旧（诗词，戏曲）”截然对立，而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过，这样的“结果”是有历史的原因的；但历史发展到了今天，就有必要进行重新审视，正像有的学者所指出的那样，所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为‘现代’的？我们如何通过‘现代的历史叙事’来重新组织我们的历史？这个重新组织的后果是什么——强调了什么，排斥了什么，等等。中国现代文学对现代性的处理，在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源？”（参看汪晖：《我们如何成为‘现代的’？》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年1期）这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前，这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始，出现各种不同意见，不仅是正常的，而且应该更充分地展开，同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词，话剧与传统戏曲，新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中，去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展，而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中，将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。
这里，我还想强调一点：进行这类实验性的研究，必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近，我和一位朋友合作，选编了一本《20世纪诗词选》，试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作，做一个初步的整理，为进一步的研究，以确立其文学史的地位，做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持，收到了许多来信，使我们更坚信这一工作的意义。但有些来信在对旧体诗词长期不被重视表示了正当的不满的同时，却将其“归罪”于五四新诗运动的发动者，进而对新诗作了全盘的否定，这些观点不仅是不能同意的，而且使我们产生了新的忧虑：这不仅是从一个极端走向另一个极端，而且不免使人联想起当年（五四时期）对新诗的抹煞。我们今天对历史的重新审视绝不能退回到历史的起点上。这又使我想起了鲁迅与周作人有关新文学运动的一些思考与意见。周作人有一个著名的观点：“（文学发展）正当的规则是，当自己求自由发展时，对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。”（《文艺上的宽容》，文收《自己的园地》）他因此认为，“五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们（即新文学者——引者注）的恶骂力攻都是对的”，但在白话文已经取得主导地位，古文“已经逊位列为齐民，如还不承认他的华语文学的一分子……这就未免有些错误了”。他据此而提出了“将古文请进国语文学里来”的主张（《国语文学谈》，文收《艺术与生活》）。——不难看出，我们今天提出要给诗词、通俗文学及戏曲创作以文学史的地位，与周作人的思路颇有接近之处。但鲁迅却另有一番考虑：他始终坚持五四白话文运动的立场（包括对“欧化文法”的借鉴），而对“文言的保护者”保持高度的警惕，因为在他看来，“开倒车”是随时可能的（参看《答曹聚仁先生信》、《门外文谈》、《中国语文的新生》）。——今天历史的发展已经到了这一地步：无论是新小说，还是新诗，话剧，都建立起了稳固的地位，不再可能发生全面的“开倒车”，即重新恢复旧文体的一统天下，但在我们总结历史的经验教训时，却不能走到否定五四新文体的极端，在这个意义上，鲁迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所说，“文学家过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背”（《文艺的宽容》）；我们所强调的“新小说与通俗小说，新诗与旧体诗词，话剧与戏曲在相互矛盾、对立、制约与渗透、影响中的发展”，这既是尊重本世纪文学发展的历史事实，也是符合文学多元、自由的（而非独断的）发展的历史要求的。与此相关的还有一个问题：我们在研究与评价有关作家、作品——无论是小说、新诗、话剧，还是通俗小说、诗词、戏曲，都要实事求是，掌握分寸：必须看到，在各种“新”、“旧”文体中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的“名家”、“大家”是并不多的，而且又都是存在着自己的缺陷与不足的。鉴于长期对通俗小说、诗词与戏曲创作的忽视，我们今天的研究，对这些领域的成就，作比较充分的肯定与强调是必要的，但也要掌握好“度”，也就是说，必须坚持文学史的严格的评价尺度——当然不是以新小说（新诗，话剧）的尺度去评价通俗小说（诗词，戏曲），或是相反；而是要建立起、并且坚持各种体式自己的价值尺度，这自然是要在长期艺术实践与理论总结中逐渐形成的。不过一定要有“尺度”，而且要严格掌握，不能搞“无高低，无等级”的绝对的“相对主义”，那是会真正导致文学史研究，以至文学创作整体水准的降低的。——这是一个很值得注意、也很复杂的问题，以后还可以作进一步的讨论。