薛孩
留学生文学由来已久，但真正到了九十年代由于几位有实力的作者的较有力度的作品问世，留学生文学才开始进入多方位的发展阶段，文学水平也有了相应的提高。
留美的严歌苓在当今华文文学领域是占有一席之地的。
严歌苓离国之前在军队文艺界已小有名气，代表作有《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》及赴美之后的《扶桑》、《人寰》等其它优秀中短篇作品。前后相比，可以看出作者的写作风格的变化，从粗犷、雄浑转为细腻、精致，从着重技巧转而为技巧与心理层面的解析两者兼顾。与其他早期留学生作者相比，她的作品的观照角度发生了变化，使作者从亲历性和个体户的围城中超拔出来，进入正常的艺术的审美的思维。
通观严歌苓的作品，大都是对生活本来面目的表现、再现，在昨天的历史与今天的现实中飘泊。以一种忧郁的、低沉的基调来叙述故事，让读者体味她的伤感和委屈，以同种文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。
在此文中，我着重评述严歌苓赴美后的两部长篇作品《人寰》、《扶桑》在创作技巧上的一些独到之处。
曾获台湾文学大奖的《人寰》讲述的是一位从中国大陆到美国攻读博士学位的女性，因怀疑自己患有心理疾病而寻求一位美国心理医生的帮助。在以心理医生惯用的“Talkout”为作品的展开方式的过程中，”我讲述了三个故事，一是“我”和贺一骑（父亲的朋友）之间的特殊关系；二是父亲和贺一骑之间的恩分关系（以上两个故事为历史）；三是“我”和舒兹教授之间的非正常师生关系（现实）。三个故事套套叠叠，故事发生的时间和空间穿插交错，从而体现出作品的主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。
《扶桑》叙述了19世纪60年代一个可亲不可赞的中国妓女扶桑在美国与白人少年克里斯的恋情。成语说：大智若愚，而扶桑之性格，可谓大愚为智。性格即命运，扶桑呆钝的性格使她在大起大落的命运波折中挣扎过来。从被卖为妓，到被人轮奸，到与自己的丈夫失之交臂这一切仿佛都无法在扶桑的内心烙上烙印。她从从容容地听从本能的体认，以三寸金莲走过一个又一个灾难。作品以“我”的写作和扶桑的命运为两条线索，两条线时而并行，时而交叉而展开，将历史拉到现实之中，使扶桑的性格在作者的着力刻画之下，有了非同一般的现代意义。
将这两部长篇大致内容介绍之后，我准备以作者和她笔下的“代言人”为契机，铺展我这篇文章，力图达到我到位地分析作者这两部长篇小说写作技巧的目的。
摄影师
从这两篇长篇力作，我们可以给作者严歌苓一个头衔：技术一流的摄影师。她的笔犹如摄像机，在历史与现实中推拉摇移，将一个个、一组组镜头组合成一部电视剧，结构缜密、情节复杂中又包含简洁。作者摄制这两部作品都很整体性地运用了蒙太奇手法来架构。
《人寰》的摄影师将镜头定勤务员在一间心理诊所，以西方流行的电视谈话节目（talkout）形式（此种形式袭承弗洛依德）为欧美心理医生诊治方式出现，只以“我”的回答为镜头内容。
“有一点儿不自在，这个你已经注意到了”。
“够亮了，不需要太多光线。的确有一点尴尬：中国人一般不为此类原因就医。”
“谢谢，请别加冰。我可以坐到壁炉边上去吗？谢谢。没想到诊所会有壁炉。也没想到你会这样年轻，这样沉默。这么沉默的笑容。”
从《人寰》开篇的这一幕，我们其实看到的是影视屏幕上诊所的一幕，那么真实。一段对白之后，引出了“我”的第一、二个两个平行的故事。
“让我看看我得从哪儿说起。我先得形容这个人。他是我爸爸的朋友。……”
之后，话题一收。
“还活着。我们说，还健在。七十岁。和他的这个朋友同龄。”
几句对白之后，故事正式开始。镜头淡出心理诊所，切入“我”童年初次与贺叔叔见面及家宴。时不时，诊所的镜头又切入，尔后淡出。在这一大堆镜头的组装中，“我”对贺叔叔的朦胧感情升腾出来，贺叔叔对父亲的施恩也随之而出。场面回到诊所。
“是我们的系主任（舒兹教授）。我们在约会。”
为这一高潮的过去，下一个高潮的到来，“我”的心理痼疾的由来埋下了伏笔。《人寰》通篇看来是由各个场面、段落逻辑地重组制作而成的电视连续剧，一环扣一环，环环相扣，以“我”的讲述为主线，分列出并行的三条副线，却又相互交融于一次次的“talkout”之中，展示出作者——摄影师对人内心精神的重视，和对不同历史、文化、政治环境下人的生存状态的思考和关注。同时，也反映出西方文化及创作手法对华人作家的浸润。
在《扶桑》中，摄制手法又与前者略有不同。镜头从一个全景“这就是你”，拉开，然后推近头部，脸部；再拉至全景，“来，转一转身。……”再推近脚部“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸。两个成了木乃伊的玉兰花苞。别急，我会给你机会展露它们。”此时，摄影师显身，告诉“扶桑”我准备拍你的故事，我做了何种努力查找资料，在我（摄影师）的镜头之下“你”的命运如何。尔后，摄影师时时显身，也告诉观众她自己飘洋过海的感受，将历史与现实相交融，时空在此时一个大的跨越，仿佛影视片播放陈年旧色的老镜头时猛切入鲜嫩嫩色彩的现代城嚣。作品的结尾，镜头回到历史，一个作者安排的历史性会面。此时，克里斯已近故世。“我简直怀疑你们是存心不认出对方来。……”摄像机在一种似乎繁复的远、近、快、慢镜之后，眼花缭乱之余，仍然未让观众心情轻松一会儿。
叙述人
首先要区分一下代言人（叙述人）和作者。叙述人不等于作者，它只是作者在物定叙述情境中的一个投影或化身，“叙述者本身就是一个虚构的角色，即使它由作者直接承担；而且假设的叙述情境可能与有关的写作行为（或听写行为）大相径庭……”不同的叙述情境中有不同的叙述人，但在严歌苓的作品中我们发现叙述人有很大的相似性，这些叙述人不是隐含在作品背后的，而是抛头露面，有着鲜明形象的叙述人，她们有两个共同点：一、以第一称“我”的面目出现；二、有很强的自我表达欲望。这两点之间有内在的关系。
首先看人称。严歌苓这两部作品基本都用第一人称，只是《扶桑》中叙述人角色与《人寰》中略有不同，她是从自己的创作来讲述一个故事，即“我”“你”并行，而后者直接叙述“我”的故事。但她们都有是事件和活动的叙述代言人而非旁观者。热奈物谈到自传的写作时曾说：“自传的叙述者，不论自传是真实的还是虚构的，比‘第三人称’叙事的叙述者更是‘天经地义地’有权以自己的名义讲话。”尽管严歌苓的作品并非全部带有自传性，但第一称的选择仍为叙述人自己讲话提供了方便。在《人寰》中，叙述人时而成为童年的“我”，时而成为青年的“我”，又时而以中年的“我”的面目出现，更多的，她游离开这三个故事、三种年龄的“我”而又发展了“我”与心理医生的故事，或者可以说是《人寰》的第四个故事，这个“她”在自己的感觉中流连往返，以至前三个故事结束了，留下了这个没有结束的第四个故事，以现“我”的故事取代了故“我”的故事，将主观性引入了作品。而在《扶桑》中，叙述人以自己的创造力，突破了权力界限。通篇不用引号，将主观话语“强加”给了扶桑，打破了隐身叙述人的试图制造一种客观叙事的幻觉的企图。表现在叙事上就是从“我”的感受过渡到扶桑的感受，突破了作为人物的“我”在视角上的限制，使第一人称叙事又成为无所不能的叙事，表现出叙述人既想作为人物感同身受，又想作为全知全能的叙述人凌驾一切，充分领受叙述的权力和自己的愿望。
“你有个奇怪的名字：扶桑。你不是从广东沿海一带来的。因此你的售价比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’们要高。沿海地带女子很难证实自身与港口川流的洋水手无染，身价都要低三成。”
“这时看着二十世纪的我。我这个写出书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来寻找自由、学问、财富，实际上我们不知道究竟想找什么。”
“有人把我们叫做第五代中国移民。”――《扶桑》
这样的叙事方式将第一人称叙事的可能性推到了极致。
严歌苓作品中的叙述人是以自我为中心的叙述人，她将主观立场渗入其中，充分表现出从“我”出发的自觉，而出现于叙事作品中的叙述人议论，则是叙述人主观意识的明确表达。
“你想我为什么单单挑出你写。你并不知道你被洋人史学家们记载下来，记载入一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书中，是作为最美丽的一个中国妓女被记载的。”
“你知道我在拍卖你。”――《扶桑》
这样的议论使严歌苓的小说成为一种真实的虚构小说。当叙述人站出来谈论小说的写作过程，写作方法时，读者想在作品中寻求真实的幻觉便被打破，从而意识到他们所面对的是语言真实。
使叙事呈现出“支离破碎”，错综复杂的面貌，也许这就是严歌苓作品的“有意识的形式”。
严歌苓对作品场面的选择、布景及氛围的设置，对作品结构的架构是很老道的。《人寰》《扶桑》是形式与内容的严谨整合，叙述方式很具有自己的技术性，一些细节的操作使文本富显戏剧性。但是，文本某些部分显得技巧有余，而张力不足，明显淡化了文本的色彩。而在《扶桑》中，一味地摆布镜头，玩弄技巧，推销西洋人热衷的中华民族的“古董”，是迎合呢？还是自尊、自省？这只有作者清楚，我不妄加评论。
（2000年5月）